Источник: Гладкая М.С. Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора в 1838–1839 гг. В кн.: Дмитриевский собор во Владимире. М., 1997. С. 60-81. Все права сохранены.

Материал отсканирован, отформатирован и предоставлен библиотеке «РусАрх» С.В.Заграевским. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2008 г.

М.С. Гладкая

Реставрация фасадной резьбы Дмитриевского собора

в 1838–1839 гг. 1

История Дмитриевского собора богата перестройками и ремонтами, которые были обусловлены в основном пожарами, “обветшанием” здания и приспособлением его под те или иные церковные нужды.

В настоящее время исследователи 2 сходятся во мнении, что сразу после возведения собор не имел белокаменных башен и галерей, а на хоры вела деревянная лестница с северного фасада, т. е. собор имел, исключая лестницу и заложенные первоначальные входы на хоры, современный вид. Но очень скоро, после пожара 1229 г. 3 , когда деревянная лестница сгорела, собор приобрел белокаменные галереи и башни 4 , пристроенные к стенам собора без какой-либо перевязки, с посводными кровлями, оставляющими открытой резьбу аркатурно-колончатого пояса четверика. Доказательством этого служат данные фундаментальных натурных исследований, проделанных А. В. Столетовым, и выполненная на их основе реконструкция архитектурных форм собора на период XIII в. 5

После второго пожара 1536 г. 6 над галереями были устроены плоские односкатные кровли 7 , доходящие до тимпанов арок аркатуры, что можно видеть на чертеже южного фасада Ф. Рихтера 8 . В это же время к собору была пристроена трапезная с запада 9 .

Во время третьего пожара в 1719 г. 10 сильно пострадал четверик собора, особенно его северный фасад, что потребовало кирпичной закладки и облицовки отдельных его участков, а также перекрытия всех кровель (тогда собор был покрыт на четыре ската) 11 . Растеска окон центральных прясел и апсид, произведенная во время этого ремонта 12 , потребовала удаления некоторого числа резных блоков, а кровли северной галереи и западной пристройки (трапезной) вновь поднялись, теперь уже на надколончатый водослив, и дошли до нижней кромки средних расширенных окон. Это отражено на обмерных чертежах северного и западного фасадов, выполненных в 1835 г., перед реставрацией собора, архитектором Е. Я. Петровым, а опубликованных А. В. Столетовым 13 .

Дмитриевский собор. Западный фасад. Чертеж 1836 г.

Дмитриевский собор. Северный фасад. Облик в XIII в. Реконструкция А. В. Столетова

Об этом же свидетельствуют чертежи 1836 г., которые рассматривает в своем труде Н. Н. Воронин 14 , и рисунок 1801 г., представляющий собор с запада 15 . Рисунок интересен еще и тем, что над северной башней изображена шатровая колокольня.

Крупные строительные работы на соборе были проделаны в 1805-1807 гг.: возведена вторая колокольня над южной башней, переделано завершение первой колокольни из шатрового на сферическое со шпилем, построены крыльца с севера и запада, вновь перекрыты все объемы; кровля на четверке заменена на посводную 16 . Тогда же в аркатуре западного фасада, закрытого в то время трапезной, появились фигуры сидящих святых с явно барочными чертами (среди них изображение “Троицы”) 17 .

Пожары, а также возведение пристроек, крепившихся к стенам собора, особенно их кровель, врезавшихся в последние, и растеска окон сопровождались повреждениями резьбы. Именно в этих местах мы видим присутствие новых рельефных вставок.

Следующие наиболее значительные ремонтно-реставрационные работы на памятнике (1834-1847 гг.) вошли в историю как варварская псевдореставрация (известные мероприятия по приведению собора “в первобытный вид” по указанию царя Николая I ). Их результатом - наряду с обоснованным снесением поздних пристроек, уродующих облик памятника, - было снесением древних белокаменных башен и галерей. Приводим точки зрения ученых: “Принятые невежественными “реставраторами” 1837-1839 гг. за позднейшие, добавления к храму, якобы искажавшие его “первобытный” вид, эти пристройки были безжалостно уничтожены» (Н. Н. Воронин) 18 ; «Снос этих пристроек в “реставрацию” 1838-1840 годов нанесен непоправимый ущерб памятнику и явился результатом неглубокого поверхностного обследования этого сооружения перед “реставрацией”» (А. В. Столетов) 19 ; “… снискавшие печальную известность “реставрации” (Г. К. Вагнер) 20 .

Однако, как оказывается, взгляды ученых на эту проблему неоднозначны. Исследователи, занимавшиеся резным декором памятника, высказываются несколько иначе. «Реставрация рельефов 1838-1839 гг. имела притязание быть до известной степени научной, ставила своей задачей дать резьбу, вполне отвечающую оригиналу» (Н. В. Малицкий) 21 . «Все сделанные тогда рельефы являются подражаниями древним, подделками под них» (Л. А. Мацулевич) 22 . Следующее высказывание Л. А. Мацулевича выделяет идею реконструкции начального облика резного убранства собора: «Реставрация … 1838-1847 гг. внесла немало новых добавлений, задачей которых было подойти ближе к общему характеру древних рельефов и воссоздать былой ансамбль лицевой обработки стен» 23 .

В строительной истории Дмитриевского собора работы 1834-1847 гг. должны быть отмечены особо и действительно рассматриваться двояко: как псевдореставрация его архитектуры и как научная, продуманная и закрепленная проектом реставрация его резьбы, проведенная тактично, мастерски и рационально.

Кроме того, накопленный автором данной публикации за последнее время исследовательский материал (проведенное во время последней реставрации собора в 1970-х годах обследование каждого рельефного камня, окончательное выделение поздних рельефов, что для изучавших их исследователей 24 долгое время было неразрешимым и наиболее запутанным вопросом, отнесение плоских рельефов по стилистическим признакам к XIII в. и определение их происхождения с башен XIII в., а также прорисовка хронологических схем-картограмм 25) дает возможность говорить о методе работы реставраторов-резчиков XIX в., об их подходе к проблемам композиции и смысловой структуре декора, об иконографии отдельных мотивов и о технике их исполнения на многочисленных конкретных примерах.

Работы Х I Х в. в соборе (1834-1847 гг. - общестроительные и 1838-1839 гг. - собственно резные) зафиксированы современными им документами и весьма подробно освещены целым рядом исследователей 26 .

Руководившая работами Губернская строительная комиссия и возглавлявший ее губернский архитектор Петров решили привести собор “в первобытное положение отломкою всех пристроек” 27 по причине примыкания их к собору без перевязки, но наличию резьбы, закрытой крышами, а также по обгоревшим камням на северной стене под башней. Правда, ими же было отмечено, что возведены галереи и башни «... также в древнем времени» 28 .

Для производства резных работ была приглашена бригада мастеров из близлежащего села. «Каменную работу принял на себя... села Порецкого крестьянин Исидор Григорьев» (Медведкин) 29 . Начав в 1838 г. с “вычинки” резьбы открытых прясел и с разборки галерей с башнями, Медведкин продолжил жил резные работы на следующий год, поскольку после удаления древних пристроек выявились значительные разрушения стен четверика: «... большие ветхости... угловых арок к западной стороне (западных прясел) грозивших разрушением» 30 . Стены оказались «прогоревшими и резьба отвалилась» 31 . Нижние ряды остальных прясел и аркатура сильно пострадали от примыкания к ним кровель в разных уровнях. Резьба по проемам окон была срезана при их растеске и утрачена.

Таким образом, необходимо было восполнить больше половины того количества резьбы, которая сохранилась. В основном это касалось трех фасадов - южного, западного и северного. Наиболее благополучным в этом отношении оказался восточный фасад, никогда не имевший пристроек. Кроме того, потребовалось укрепление угловых колонн и стен четверика с «частичной перекладкой камня». Историческое значение проделанных работ велико тем, что при ограниченном времени и огромном объеме, не имея еще в XIX в. реставрационной методики и практики, но понимая значимость памятника и буквально следуя царскому указу, исполнители не просто провели ремонт здания, а осуществили такой подход к памятнику, который впоследствии стал основополагающим в реставрационной науке XX в. Они проделали визуальное и документальное исследование памятника 32 , изучили смысловую и композиционную структуру декора и в процессе воссоздания резьбы ее сохранили. Непременным условием было для них наличие архитектурного проекта и архитектурного надзора («для верного надзора... за прочным … производством работ» был назначен губернский архитектор Петров 33), а также реставрационного задания, в котором было оговорено нижеследующее: сохранить каждый камень с прочной резьбой, восполнить утраченную резьбу новыми реставрационными вставками, выполненными по сохранившимся оригиналам, соблюдая при этом идентичность материала и техники исполнения («стену... местами пробрать и выгоревшие камни вынуть и класть новые с резною работою, какая была на оных» 34), а по окончании работ произвести консервацию фасадов («собор обелить за два раза и местами... покрыть желтою краскою» 35).

Само удаление башен и галерей, пристроенных к собору, как уже доказано 36 , в 1229 г., и имеющих также фасадную резьбу 37 , было не сломом, а разборкой. Реставрационное задание гласило: «разбирать и опускать вниз осторожно по доскам кирпич и камень» 38 . Таким образом, был сохранен 171 камень с резьбой Х III в., плоской, обильно штрихованной и усложненной по рисунку. Наличие разных камней с башен облегчило задачу реставраторов по воссозданию декора - ими частично заполнили утраты в стенах четверика.

Западное прясло северного фасада собора. Участок аркатуры 1190-х гг. Средние три арочки тимпанов являются реставрационными вставками 1838-1839 гг.

Восточное прясло северного фасада собора. Схема расположения рельефов XIII в. и 1838-1839 гг.

Размещение рельефов с башен было глубоко продуманным процессом, мастера придерживались первоначального композиционного замысла. Примеров и образцов для этого было достаточно. Первоначальная смысловая композиционная структура отчетливо читалась на семи сохранившихся пряслах южного, северного и западного фасадов, а также на восточном фасаде и на единственно уцелевшем от древнего аркатурного пояса участке внутри северной башни.

Восточное пря c ло северного фасада собора. Участок аркатуры, реконструированный

при реставрации 1838-1839 гг.

Западное прясло южного фасада собора, ярус над аркатурным поясом.

Рельефы XIII в. и 1838-1839 гг.

Западное прясло южного фасада собора, ярус над аркатурным поясом.

Схема расположения рельефов XIII в. и 1838-1839 гг.

­­­­ XIII в.; - XIX в.

Рельефы с башен разместили в нижних регистрах прясел, в западных пряслах северного и южного фасадов по всей высоте и в аркатуре. В пряслах, следуя образцам, камни размещались либо по принципу чередования растительного мотива с зооморфным и с птицей в одном ряду, либо по принципу чередования тех же мотивов порядно 38 .

В аркатуре же трех фасадов плоскими рельефами XIII в. набрали весь растительный пояс под святыми из 88 резных камней и расположили их в каждом из прясел центрично или строчно. Оба варианта считывались с образца. Кроме того, остатки разрушенного декора также давали какие-то отправные точки. Колонки с башен распределили в аркатуре северного и ближнего к нему участка западного фасада, чередуя их с вновь вырезанными; плетенка или струйчатый узор соседствовали с пальметтами в овалах как это показывал образец. В аркатуре западного фасада рельефами XIII в. восполнили ряд сидящих святых.

Восточное прясло южного фасада собора. Аркатурный пояс, реконструированный при реставрации

1838-1839 гг. Резные камни XIII в. помещены под фигурами святых.

Восточное прясло южного фасада собора.

Схема расположения рельефов 1190-х гг. XIII в. и 1838-1839 гг.

Однако рельефов с башен не хватило для восполнения всей утраченной резьбы, и остальное заполнили реставрационными вставками. Проделав поистине огромную работу, камнерезы в 1838-1839 гг. высекли вновь 471 рельеф 40 .

Такой объем непременно предполагал серийность по образцам или шаблонам, что вообще для XIX в. было естественным, отвечало вкусам того времени. Для резьбы реставрационных вставок Дмитриевского собора это характерно. Но, углубляясь в тему, находишь, что подход к новой резьбе и работа с оригиналом были далеко не одинаковыми и решались по-разному в каждом конкретном случае - то творчески, то механически. Исполнение было аккуратно-тщательным или небрежно-ускоренным, но всегда реставрационный новодел, хоть в малой степени, отличался от оригинала, в чем соблюден был еще один реставрационный принцип.

Изготовление рисованного шаблона не было оттиском с оригинала, а было прорисовкой с натуры, причем проработанной в сторону упрощения и обобщения форм. Исполнение реставрационных рельефов было не отливкой с модели, а резьбой по камню. Иконографическим же материалом для шаблонов служила не только резьба XII в., но и плоские рельефы XIII в.

После выделения и изучения каждого рельефа, появившегося в пластике Дмитриевского собора в 1838-1839 гг. 41 , представилась возможность обобщить творческий метод реставраторов XIX в. Он слагается из пяти позиций.

Центральное прясло западного фасада собора. Пример расположения камней 1838-1839 гг. вокруг оконного проема, вместо утраченных камней 1190-х гг. Схема. - XII в.; ­­­­ XIII в.; - Х I Х в.

Геракл сражается с Лернейским чудовищем. Рельеф центрального прясла западного фасада собора,

слева от оконного проема. Фигура Геракла и хвост чудовища - 1190-х гг.,

а торс, крылья и голова исполнены в 1838-1839 гг.

Барс. Рельеф центрального прясла западного фасада собора, справа от оконного проема. XIII в. Использован при реставрации 1838-1839 гг. для заполнения утраты резного камня 1190-х гг.

Св. воин-всадник. Рельеф центрального прясла западного фасада собора. 1190-е гг.

Св. Георгий. Рельеф центрального прясла западного фасада собора. 1190-е гг. Передняя часть

изображения воссоздана при реставрации 1838-1839 гг.

Первая позиция - это копия с оригинала в единичном варианте, а также частичное восполнение оригинала; работа с натурой без изготовления шаблона. Примерами являются дополнения срезанных рельефов по проемам окон, выполненные по копированию аналогичного рядом расположенного мотива (например, святые всадники, тщательно и умело скопированные подражания, отличить которые можно только при очень внимательном сопоставлении), или зеркально повторяющие сохранившуюся сторону изображения, разные по уровню исполнительского мастерства, иногда без тщательной отделки и без соблюдения пропорций фрагменты деревьев, зверей, птиц; цельные рельефы, зеркально повторяющие свои оригиналы (два зверя в седьмом ряду с короткими ногами и птица пятого ряда западного прясла южного фасада), или имеющие аналоги в соседних пряслах (нижний ряд, второе слева дерево в южном прясле западного фасада, оригинал находится в четвертом ряду центрального прясла, справа от окна; в этом случае наглядно видно однообразно-четкое исполнение копии; а также святые в медальонах, предельно упрощенные по форме, оригинал находится в центральном прясле северного фасада); пример мотива, который режется на прежнем камне по сохранившемуся контуру от утраченного рельефа, отчего изображение углубляется (дерево центрального прясла южного фасада, нижний ряд).

Деревья и птица. Рельефы центрального прясла западного фасада собора,

справа от оконного проема. 1190-е гг., дерево слева внизу - 1838-1839 гг.

Дерево. Рельеф южного прясла западного фасада собора. 1838-1839 гг.

Медальон с фигурой неизвестного святого. Рельеф центрального прясла северного фасада собора. 11 90-е гг.

Неизвестный святой. Рельеф центрального прясла северного фасада собора. 1838-1839 гг.

Вторая позиция представляет изготовление шаблона по прорисовке с оригинала и выполнение по нему целой серии новых рельефов. Значительные серии таких рельефов вырезаны для большей части аркатурного фриза. Это колонки и их капители, консоли, растительные надтимпанные мотивы, плетенки с поребриком. Образцом реставрационной резьбы аркатуры служил в основном сохранившийся участок северного фриза. Она выполнена однотипно и геометрически сухо.

Для орнаментации тулова 22 новых колонок мастера XIX в. взяли два вида древних плетенок из сохранившегося участка: корзиночное плетение и плетение из струйчатых сдвоенных лент. Еще на 22 новые колонки перенесено два вида орнамента деревянных иконостасных колонок с пальметтами в овалах. Шаблон реставрационных колонок отличается упрощением рисунка плетенок; появляется равномерность ритма и размера промежутков между четко ограниченными и выпрямленными жгутами.

Западное прясло южного фасада собора. Резные колонки воссозданы при реставрации 1838-1839 гг.

В сторону упорядоченности и измельченности форм изменена и иконография надтимпанных растительных мотивов двух видов. Оба образца присутствуют на древнем участке фриза, но более развитый мотив веток с плодами в некоторой степени является творческой его переработкой.

Консоли режутся по шести образцам с древнего участка аркатуры, кроме единичной птицы, которая взята с восточного фасада.

82 камня с поребриком и плетенкой и 56 новых капителей выполнены так же серийно по одному шаблону. Пальметты на капителях, по сравнению с оригиналом, стоят более разреженно, листья их не соприкасаются друг с другом.

Третья позиция определяется прорисовкой характерного мотива для создания его собирательного образца (а затем и шаблона) с нескольких оригиналов. При этом последние переработаны в сторону выравнивания и симметричности отдельных частей мотива. Таково дерево пятичастной формы с прямым и широким стволом, расположенным строго посередине камня, и с ветвями, отходящими от ствола строго в углы и не из одного пучка, а попарно. Вырезано оно для прясел в количестве 28 штук по одному шаблону и имеет множество примеров для подражания в первоначальной резьбе и в резьбе XIII в. К этой же группе относится дерево-вазон (семь штук), для которого образами могли служить два рельефа XII в. западного фасада, помещенные в третьем ряду южного и центрального прясел.

Дерево. Рельеф центрального прясла западного фасада. 1190е гг.

Дерево-вазон. Рельеф западного прясла южного фасада. 1838-1839 гг.

К четвертой позиции относится выполнение новой реставрационной резьбы по оригиналу без шаблона. При этом каждый новый рельеф исполнен творчески и наделен своеобразием. Это изображения святых в аркатуре и внутритимпанные рельефы. В оригинальной резьбе они имеют по нескольку типов образцов, но исполнены, как это свойственно и XII в., с большой долей свободы. Разнятся движения фигур и рук; форма, размеры и складки одежд; оперения птиц; наклоны веток и количество их листьев. Кроме того, лица святых наделены индивидуальностью.

Для изображения новых фигур святых взяты три типа из древнего участка фриза: дьякон с кадилом, мученик с крестом, пророк со свитком. Декор собора в XIX в. обогатился и новыми сюжетами («Деисус» в аркатуре северного фасада, «Троица» в аркатуре западного фасада) и образцами: воины, священнослужители и пять новых типов фигур мучеников и пророков.

Мученик. Рельеф западного прясла северного фасада.1190-е гг.

Мученик. Рельеф центрального прясла северного фасада. 1838-1839 гг.

Внутри-тимпанные рельефы имеют четыре типа образцов из древнего фриза: три перекрещенные и три прямостоящие ветви, наклонная ветвь и птица с ветками. Для лежащего льва образцом мог служить лев под деревом из древнего фриза и лев со скрещенными лапами из центрального прясла западного фасада (второй ряд снизу).

Растительные мотивы. Рельефы аркатуры западного прясла северного фасада собора. 1190-е гг.

Растительные мотивы. Рельефы аркатуры южного прясла западного фасада собора 1838-1839 гг.

Птица. Рельеф аркатуры западного прясла северного фасада. 1190- е гг.

Птица. Рельеф аркатуры центрального прясла северного фасада собора. 1838-1839 гг.

Лев. Рельеф центрального прясла западного фасада собора. 1190-е гг.

Лев. Рельеф аркатуры западного прясла южного фасада. 1838-1839 гг.

Орел трижды встречается в пряслах и один раз в рельефах XIII в. аркатуре. Но в реставрационном варианте в лапы ему даны скипетр и ветка.

Пятую позицию характеризует собственное творчество реставраторов XIX в. В этом случае в древней резьбе никаких аналогов не находится. Собственным творчеством мастеров XIX в. являются два фольклорных мотива в тимпанах аркатуры (птица-сирин и грифон с человеческими лицами), а также мужская консольная маска на восточном фасаде. Эти работы можно рассматривать как своего рода автограф крестьянских резчиков по дереву.

Грифон. Рельеф аркатуры западного прясла южного фасада. 1838-1839 гг.

Крещение. Рельеф в тимпане западного прясла южного фасада собора. 1838-1839 гг.

Мужская голова. Маска-консоль на центральной апсиде. Рельеф 1838-1839 гг.

Сюда же следует отнести и две композиции, вырезанные мастерами XI Х в. для наиболее разрушенных прясел северного и западного фасадов: «Крещение» и «Триморф».

Следует сказать и о том, что по манере исполнения мастера новой резьбы предваряя те принципы реставрации, которыми мы пользуемся сейчас, не стремились приблизиться к оригиналу. Они работали в современном им стиле, как и мастера XIII в., и мастера начала XIX в., которые в 1806-1807 гг. вырезали изображения сидящих святых для среднего участка аркатуры западного фасада со всеми характерными признаками стиля позднего барокко. Реставрационная новая резьба выполнена, с одной стороны, в современном для первой половины XIX в. классицистическом стиле по принципу упорядоченности, строгой симметричности, однотипности и выпрямленности форм в манере острой, четко геометрической резьбы, сухо и тщательно исполненной. (В основном так исполнен растительный орнамент.) Другая часть резьбы наделена чертами деревянной круглой пластики XIX в., во многом зависимой от деревянной иконостасной скульптуры, с элементами натурализма и наивного реализма, и выполнена в манере полуобъемной силуэтной скульптуры с большой долей условности. Резьба эта обобщена, упрощена и схематична по форме, но именно в ней присутствует тот самый элемент творчества, который характеризует древнюю резьбу. (В основном это фигуры святых.)

Чертами домовой деревянной резьбы в духе народного крестьянского творчества наделены внутри-тимпанные образы - львы, птицы, барсы, птица-сирин, сказочный грифон.

Анализ поздней резьбы Дмитриевского собора, проведенный на конкретных примерах, показывает, что в 1838-1839 гг. на соборе была проведена первая профессиональная реставрация фасадной белокаменной пластики, представившая в итоге вариант реконструкции ее начального облика, и что метод работы исполнителей можно с уверенностью назвать реставрационным, поскольку в основу восстановления резьбы был положен реставрационный принцип консервации сохранившегося материала и восстановление его утрат путем выполнения копии с оригинала. Поэтому резным работам 1838-1839 гг. надо дать положительную историческую оценку.

1. Исследование рельефной пластики Дмитриевского собора ведется при поддержке Российского гуманитарного научного фонда.

2. См .: Столетов А.В . К истории архитектурных форм Дмитриевского собора в городе Владимире // Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры. М., 1975. Вып. 3. С. 114-141 (далее - Столетов , 1975); Гладкая М.С. , Скворцов А.И. Периодизация рельефов Дмитриевского собора во Владимире // ДРИ: Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1988. С. 307-329 (далее - Гладкая , Скворцов , 1988); Новаковская С.М. К вопросу о галереях белокаменных соборов Владимирской земли // КСИА. 1981. Вып. 164; Тимофеева Т.П. К вопросу об орнаменте фризовых колонок владимиро-суздальских белокаменных памятников Х II -Х III веков // СА. 1988. № 1. С 198-207.

3. Столетов , 1975. С. 121.

4. Там же. С 121-122.

5. Там же. С. 151, 152.

6. ПСРЛ. М., 1962. Т 3. Стб. 111, 431; М., Т. 20. Стб. 438.

7. Столетов , 1975, С. 123.

8. Рихтер Ф. Памятники древнего русского зодчества. СПб., 1897. Вып. 3. Тетр. I , черт. V , рис. 4; рис. 7.

9. Столетов , 1975. С. 123.

10. Косаткин В.В. Дмитриевский собор в губ. гор. Владимире. Владимир, 1914. С. 15 (далее - Косаткин , 1914).

11. Столетов , 1975. С. 123-124.

12. Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси Х II -Х V вв. М., 1961. Т. I . С. 414-418 (далее - Воронин , 1961).

13. Столетов , 1975. С. 143,144.

14. Воронин , 1961. С. 416, ил. 202 а, б.

15. Там же. С. 410

16. ГАВО. Ф. 556. Оп. 1. Д. 1399. Л. 32-35; Косаткин , 1914. С. 18; Воронин , 1961. С. 411-418.

17. ГАВО. Ф. 556. Оп. 1. Д. 1399. Л. 34 об. К этому времени их относят, например, А.А. Бобринский, М.С. Гладкая, А.И. Скворцов. См.: Бобринский А.А. Резной камень в России. М., 1916. Вып. I (далее - Бобринский , 1916); Гладкая М.С. Рельефы Дмитриевского собора во Владимире (К вопросу о времени создания). Владимир 1984 (далее - Гладкая, 1984); Гладкая, Скворцов, 1988. С. 326.

18. Воронин, 1961. С 410.

19. Столетов, 1975. С 122.

20. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. М., 1969. С. 7 (далее - Вагнер, 1969).

21. Малицкий Н. Поздние рельефы Дмитриевского собора в г. Владимире // Тр. Владимирск. Научного общества по изучению местного края. Владимир, 1923. Вып. 1. С. 30 (далее - Малицкий, 1923).

22. Мацулевич Л. Хронология рельефов Дмитриевского собора во Владимире Залесском // Ежегодник Российского института истории искусств. Пг., 1922. Т. 1. С. 298 (далее - Мацулевич, 1922).

23. Там же. С 229.

24. Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М., 1849. С. 5, 10; Бобринский, 1916; Мацулевич, 1922; Малицкий, 1923; Вагнер, 1969; Новаковская С.М. Дмитриевский собор во Владимире: Поздние рельефы второго яруса и барабана // СА. 1979. № 4. С. 112-125; Новаковская С М. К вопросу о поздних рельефах в резьбе Дмитриевского собора во Владимире (аркатурно-колончатый фриз) // СА. 1978. № 4.

25. Гладкая, 1984. Позже материал был обобщен в расширенной публикации (см.: Гладкая, . Скворцов, 1988).

26. ГАВО. Ф. 564. Оп. 1. Д. 95. Л. 1 (О перестройке Владимирского Дмитриевского собора. 1834. Окт.); ГАВО. Ф. 556. Оп. 1. Д. 1399. Л. 69,55,6 (О приведении Дмитриевского собора в первобытный вид); ГАВО. Ф. 445. Оп. 1. Д. 690. Л. 1,3,6; Косаткин, 1914. С. 12-19; Малицкий, 1923. С. 25-42; Мацулевич, 1922. С 295-299; Воронин, 1961. С 410-418; Столетов, 1975.

27. ГАВО. Ф. 556. Оп. 1. Д. 1399, Л. 69 (Ответ строительной комиссии Синоду. 26 марта 1836 г.)

28. ГАВО. Ф. 556. Оп. 1. Д. 1399, Л. 55-55 об. (Отношение Владимирской губернской строительной комиссии в Духовную консисторию. 5 июня 1835 г.).

29. ГАВО. Ф. 556. Оп. 108, Д. 1593, Л. 6 (О приведение Дмитриевского собора в первобытный вид. 1838г.).

30. ГАВО. Ф. 445. Оп. 1. Д. 690. Л. 1,3 (О перестройке Дмитриевского собора. 1839г.).

31. Там же.

32. ГАВО. Ф. 564. Оп. 1. Д. 95. Л. 1.

33. ГАВО. Ф. 556. Оп. 108. Д. 1593. Л. 6.

34. ГАВО. Ф. 445. Оп. 1. Д. 690. Л. 6 об.

35. Там же.

36. Столетов, 1975. С 121.

37. Воронин, 1961. С. 414; Мацулевич, 1922. Рис. 15.

38. ГАВО. Ф. 445. Оп. 1. Д. 690. Л. 6.

39. Гладкая, 1984 (см. графические схемы).

40. Там же.

41. Там же.

Все материалы библиотеки охраняются авторским правом и являются интеллектуальной собственностью их авторов.

Все материалы библиотеки получены из общедоступных источников либо непосредственно от их авторов.

Размещение материалов в библиотеке является их цитированием в целях обеспечения сохранности и доступности научной информации, а не перепечаткой либо воспроизведением в какой-либо иной форме.

Любое использование материалов библиотеки без ссылки на их авторов, источники и библиотеку запрещено.

Запрещено использование материалов библиотеки в коммерческих целях.

Учредитель и хранитель библиотеки «РусАрх»,

академик Российской академии художеств

Феодальная раздробленность, характерная для молодых государственных образований, коей и была Киевская Русь XII века, породила четыре крупных осколка-княжества.

Владимиро-Суздальское княжество, спрятанное в лесах от неприятелей, было подчинено единоличной власти владыки. Под надежной рукой оно стало крупным центром зодчества. Церкви и соборы из белого камня по велению князя вырастали словно из-под земли.

Если Владимиру Мономаху приходилось строить оборонительные сооружения, защищаясь от волжский болгар и печенегов, то его внуку — Андрею Боголюбскому досталась более приятная доля — он возводил прекрасные церкви и княжеские дворы.

Город Владимир, заложенный Мономахом на берегу реки Клязьмы, стал центром русских земель, поэтому было важно, чтобы новая столица затмила красотой и статью старую.

Успенский собор - архитектура 12 века

Город, обнесенный стенами и валами, имел Золотые ворота, которые сохранились и поныне. Путники, въезжая в величественный город, видели пятикупольный Успенский собор. Владимирские резчики по камню, которые превосходно владели техникой обработки, создали привычный нам образ древнерусского города, который органично вписался в ландшафт.

На строительство Успенского собора пошла десятая часть доходов князя Андрея. Задумав превзойти Киевскую Софию, князь повелел, чтобы высота здания превышала 30 метров. Трехнефный храм под одним куполом, построенный Боголюбским, сильно пострадал от пожара, поэтому Всеволод Большое Гнездо, младший брат Андрея, увеличил количество нефов и куполов до пяти. Изменился облик и крепостных стен, и интерьер храма. Успенский Собор со временем превратился в усыпальницу великих князей, став памятником их величия.

Дмитриевский собор - искусство 12 века

Дмитриевский собор, одноглавый крестово-купольных храм с четырьмя опорными столбами, еще один достойный представитель владимиро-суздальского зодчества. Его построили по приказу князя Всеволода, причем строительством и резьбой по камню занимались уже русские мастера. Дмитриевский собор — это уникальное сооружение, которое не имеет европейских прототипов. Стены собора украшены великолепной резьбой. Высеченные из камня святые, животные, птицы, растения превращают стену в каменную летопись. Народная фантазия переплетается с византийскими преданиями, отчего собор становится сосредоточием русско-византийской мифологии. На стенах храма можно встретить и Александра Великого, и царя Давида, и даже грифона из европейского бестиария. На фантастическое зверьё ведут охоту люди, преследующие своих жертв по бесконечным полям с роскошными цветами.

Резчики наносили изображения на камень отдельно, но лишь все вместе фигуры рассказывали поучительные истории.

Белокаменный дворец князя Андрея Боголюбского

Дворец князя Андрея Боголюбского, что лежит в 10 км от Владимиро-Суздальской столицы, охраняется крепостными стенами и башнями. Княжеский двор был настоящей средневековой крепостью с дворцом, каменными переходами и храмами. Собор Рождества Богородицы — был центром данной архитектурной композиции. Резчики по камню и во дворце князя Боголюбского превзошли самих себя, фигуры, выступающие с плоскости камня, смотрятся живыми.

Достойны упоминания и храм Покрова на Нерли, и Геогриевский собор в Юрьеве-Польском. К сожалению, последний из них не сохранил своей былой мощи и красоты.

В годы, когда Русь сотрясалась от внутренних раздоров и разваливалась под напором врага, русские мастера вели тихую работу созидания. Архитектура была призвана скрепить народ, поднимая знамя веры и единства происхождения. Общенациональные идеи нашли отражение в декоре соборов, которые был пропитаны светлыми, красочными мотивами простой и мирной крестьянской жизни. Современные художники черпают свое вдохновение в разных источниках. А художник Василий Афанасьевич Лесков , восхищенной непосредственностью, чистотой и выразительностью древнерусского зодчества, в своих картинах обращается к истокам, чтобы мы не забывали, откуда мы родом. Его картины можно приобрести, воспользовавшись телефонами, указанными на его сайте. Большая редкость, когда художник не забывает о своих корнях, польстившись на великолепие европейского дома.

Белокаменная резьба на храме в Юрьеве-Польском March 6th, 2015

Про прекрасный маленький городок , что во Владимирской области, я уже не раз рассказывал. Напомню лишь то, что с Польшей никакой связи у него нет, Польский он лишь потом, что находится в районе, который раньше называли . Здесь например, снимали Золотого Теленка - именно . Но сегодняшний пост не про это, а вот про что. Есть здесь . Лично для меня он входит в тройку самых красивых в России, про него я тоже как-то уже рассказывал, однако сегодня хотелось юы немного рассказать про его великолепную белокаменную резьбу, которую оставить без внимания трудно.

Скажу сразу, что я перелопатил много сетевой информации, чтоб постараться определить сюжеты, изображенные на стенах храма. Определить же все сюжеты я не представляю себе возможным - тут и специалисты не справятся, мне кажется.

Собор этот уникален тем, что это последний белокаменный собор на Руси подобного рода, построенный до нашествия татар. Освящен он был в очень удобнозапоминаемую дату - 1234, а через 4 года случилась трагическая битва на реке Сити, в которой и погиб Юрий Всеволодович и с которой в большой степени и началось татарское иго. Изначально он был выше и "стройнее" нынешнего собора - этот, как гриб-боровик прижимается в земле. Это связано с тем, что в середине 15 века он обрушился и его пришлось восстанавливать. Да и расположение белокаменной резьбы тоже немного другое, хотя

Диковынными орнаментами покрыт почти весь собор, сами по себе они уже - произведения искусства. Но так же здесь есть не просто орнаменты, но и барельефы с изображением святых, князей, мифических существ, и даже слона! Слона, кстати, найти не так уж и просто, в конце поста я раскрою тайну его нахождения=)

Присмотримся, однако, ближе к самой резьбе. Существенным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов Георгиевского собора, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного растительного орнамента. Та же система сочетания коврового узора с горельефными фигурами святых, зверей и чудищ и на втором ярусе фасадов.

Это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов было технически весьма сложным. Сначала они украшались горельефными изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как малейшая погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор наносился сперва одним прочерченным контуром: это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незаконченным. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.

Растительные узоры

Ковровый орнамент

Лица. Интересно вообще, есть ли описание всех сюжетов этого собора?

Над порталом было помещено изображение покровителя города и храма — святого Георгия, одетого в воинские доспехи и опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением барса — эмблемы династии владимирских князей.

Животина:

Фигуры святых — покровителей княжеств. Этот ряд рельефов, по одной из версий, раскрывал основную идею программы резного оформления храма: небесные силы оказывают особое покровительство владимирским князьям и их богоизбранной земле.

Сюжет «Даниил во рву львином»

У самого окна только Даниил с распростертыми руками.

Наверху два льва из сюжета

От «Семи отроков эфесских» осталось только пять. Это лежачие фигуры с "корзинками"

Около слона ещё один из отроков

Сверху - святые деисусного чина

Святые деисусного чина

Сюжет «Три отрока в пещи»

Справа от трубы наверху левый отрок

Ангел в центре

Вообще, собирать эту мозаику ну очень интересно, но невероятно трудно!

Вознесение (?). Над ним распространенные здесь маски льва.

Сюжет Преображения

Богоматерь Оранта

Ещё маски льва и грифоны

А вот и слон, его можно увидеть на северном фасаде лишь поднявшись на ступеньки соседнего храма из красного кирпича.

Вот ткой вот прекрасный храм с российской глубинке

Он такой один - волшебный, удивительный, так и не разгаданный. Идут века, бегут года, мелькают минуты, а он стоит во всем своем могучем великолепии и будет стоять всегда. Очень хочу в это верить.
Он такой разный - в пасмурную погоду задумчивый, в солнечную - сияющий, но всегда магически притягательный какой-то особой силой.

Вокруг него проложена дорожка, по которой, наматывая круги, ходят люди, завороженно глядя на каменное кружево - древний ребус, составленный для нас предками, в надежде найти ключ к разгадке тайных знаков. Хожу и я. Уже не первый день. Когда расстояние начинает тяготить, я схожу с дорожки и по траве иду к нему на расстояние вытянутой руки. И никто не одернет, никто не зашипит. К этому здесь привыкли. Так он действует на многих - очаровывает.
Одна экскурсионная группа сменяет другую. Равнодушных здесь я не видела. Как хорошо, что я не с экскурсией, а сама по себе. В свободном плавании. Как бы я смогла оторваться от него? Пробежать с группой вокруг в течение 20 минут и идти дальше по программе? Даже мои уже ушли в , а я тут. Я заворожена.

Как трудно говорить об этом совершенстве. Легко даются только банальности. Но не хочется их произносить. Он этого не заслуживает...
Он - это его высочество Георгиевский собор - главная драгоценность не только Юрьева-Польского, но и всей Владимиро-Суздальской земли, "лебединая песня" белокаменного древнерусского зодчества. Да, на славу удалась идея его создателя построить храм, которого не видели доселе.

Георгиевский собор - один из немногих сохранившихся памятников домонгольской Руси и единственная домонгольская постройка, у которой известно имя зодчего. Храм был построен в 1230-1234 годах святым князем Святославом Всеволодовичем. Причем не в переносном, а прямом смысле слова - князь лично возглавлял все этапы и направления строительства, в том числе был и его архитектором. Это доказано документально.
Главное украшение собора - белокаменная резьба. Сюжеты и само создание рельефных композиций собора являются величайшей загадкой древнерусского искусства, которую пытаются разгадать многие поколения исследователей и не могут.
Создание каменных рисунков проходило в два этапа: изготовление блоков с горельефами и дальнейшая установка их в стену, а также завершение работ уже на готовых стенах, так называемая "ковровая" резьба, которая и сделала собор таким нарядным. Именно эта резьба считается особо трудной. Есть мнение, что декоративные работы не были завершены одновременно с постройкой храма и затянулись вплоть до 1238 года - года прихода на Русь войска Батыя.

Резьба Георгиевского собора

Георгиевский собор считается самым совершенным белокаменным храмом России. Почему именно он? Почему не или , также богато украшенные каменной резьбой и божественно красивые? Ответ прост: резьба Георгиевского собора уникальна по своей красоте, тонкости, разнообразию. И неразгаданности.

"Ковровая" резьба. Растительный и животный орнамент

Изначально Георгиевский собор был покрыт рисунком от земли до купола. Со временем часть резных камней была утрачена, т.к. в первой половине XV века храм разрушился. Сам. Главная версия исследователей - храм разрушился потому, что его строил непрофессиональный архитектор, пытавшийся привносить в его создание непроверенные новшества. Сначала упала глава, потом разошлись столпы. Стены пострадали уже со временем, потому что восстановление началось не сразу, и дожди продолжили разрушительное дело.
Каким был Георгиевский собор до разрушения? На эту тему ломают голову исследователи многих поколений и у каждого своя версия. Для примера, представляю реконструкции трех исследователей - Н.Н.Воронина, Г.К.Вагнера и С.В. Заграевского соответственно.

Реконструкции Георгиевского собора

Одно мы знаем точно - собор был высокий, стройный, пропорциональный, устремленный вверх, полностью украшенный резьбой, которая, как ковер с единым узором, его покрывала.
Человеком, который в течение 1471 года вместе со своей артелью восстановил собор был московский купец Василий Ермолин. Воссоздать храм в первоначальном виде было уже невозможно. Часть камней была безвозвратно утеряна. Но мастер сделал всё, что мог. И даже в таком новом виде собор поражает своей мощью и красотой.
Внутри собор достаточно просторен. Невероятно хороша его внутренняя отделка, росписи. К сожалению, в храме достаточно темно и фотографии не передают всех красок.

Роспись Георгиевского собора

Роспись и интерьер Георгиевского собора

Софи в Георгиевском соборе. А "колкольчики-то" звенят!

Георгиевский собор не напрасно называют "лебединой песней" древнерусского белокаменного зодчества. Этот храм - его вершина, ни до, ни после не было создано ничего более совершенного. И остается только сожалеть, что эта песня была прервана двухвековым татаро-монгольским нашествием, лишившим возможности дальнейшего развития и процветания все древнерусское зодчество в целом и школу гениальных владимирских мастеров в частности. Тем более горько осознавать невосполнимую потерю, зная, что в доордынский период (конец ХII - первая половина XIII в.) русское зодчество находилось на пике своего развития, вступило в новый этап, выбрав новое направление. Георгиевский собор был тому ярчайшим примером.

Рынок церковной резьбы весьма специфичен. Зарождался он во времена Перестройки и тогда это было золотое дно. Любой мало-мальски владеющий инструментом мог наковырять большой объём некоего маловразумительного орнамента и получить хорошее вознаграждение. Просто его работу не с чем было сравнивать. Естественно, имеется в виду не полное отсутствие сравнений вообще, а отсутствие конкурентоспособной продукции. Да и сказать по правде, подавляющее большинство храмов не функционировало, служа овощными базами, амбарами и клубами культуры. Потому и не было сравнений. Думаю, новоиспечённый резчик не рыскал по глухим деревням или памятникам архитектуры в поисках антиквариата, - с тем, чтобы на практике применять тайны древних мастеров. Он просто высасывал из пальца замысловатые узоры, ну может где в книжке подсматривал.

Однако времена менялись. Стихийно создавались мастерские, через какое-то время распадались. В этом процессе участвовала совершенно разношерстная публика. Кто-то скульптор недоучка, кто-то инженер электронщик, был художник, оформитель был и столяр краснодеревщик, ещё моряк дальнего плавания и дядя Вася - алкоголик. Как говорится - резьбе все возрасты покорны. То время было мрачное, суровое, бурлящее. Людей швыряло туда-сюда. Бывало и об стену, и за борт, и на панель. Интеллигента - в грузчики, слесаря - в челноки, учителя пения - в резчики по дереву. После очередного распада очередной мастерской (артели) вчерашние наёмные резчики создавали новые мастерские, и, в общем, рождалась конкуренция, а вместе с ней и рынок церковной резьбы. Не обошлось и здесь без криминала, как ничто у нас, наверное, не обходится без этого. Короче, некоторые мастерские принадлежат им…Но с другой стороны многие из них оплачивают крупные заказы - наверное, грехи замаливают.

Церковь как коммерческая структура

Как известно, церковь у нас не облагается налогами и прочими государственными повинностями. Что и привлекает в эту структуру много всякого сброда. Я лишь хочу сказать, что если вы получили церковный заказ, не надо думать, что с вами обязательно обойдутся по-доброму, по-христиански. Не хотелось бы сгущать краски, но ведь подавляющая часть нынешнего духовенства — это бывшие учителя, сантехники, милиционеры. Священнослужители в большинстве своём такие же люди, как мы с вами - бывают хитрые, бывают справедливые, встречаются недалёкие, но есть и настоящие ценители, - всякие, одним словом. Поэтому стоит пообщаться, присмотреться, проанализировать. Ну, как с любым заказчиком. Конечно, многие из них честно пытаются быть праведниками, но философия православия очень глубока, и некоторые представители духовенства, думаю, понимают её превратно, поверхностно. В связи с этим бывают недоразумения типа: "Смирись чадо, сребролюбие пагубно, не проси за свою работу много, а лучше ничего не проси, иди с миром дитя моё". В подобной ситуации есть свой плюс. Вы просто прекращаете со священником контакт, и не ввязываетесь в долгий и малоперспективный заказ.

Как получить церковный заказ

Зайдите в любой храм, и, ставлю девять к десяти, что там найдётся для вас работа. Вопрос в том какая, за какую цену, и в какие сроки?!

Вообще, рекомендуется начинать сотрудничество именно с мелких работ. Конечно не факт, что это стопроцентный тест, но всё же. Не поддавайтесь эйфории в предвкушении крупного заказа. Оглянитесь по сторонам, изучите храм. Насколько богатое убранство? Практически в любом подобном месте ведутся работы мелкие или крупные, внутри или снаружи. Недурно пообщаться с рабочими - прозондировать, так сказать, почву. Обратите внимание, со вкусом ли оформлен храм, подключите художественное чутье. Как правило, эстетично безграмотный батюшка не оценит по достоинству ваши усилия. В процессе переговоров будьте адекватны своим возможностям, не поддавайтесь собственным иллюзиям. Сроки обговаривайте с запасом.

Вам, скорее всего, понадобятся помощники. Хотя бы один столяр-плотник, и 2-3 резчика, в зависимости от объёма и сроков. Я знавал одного "пилигрима", который работал и жил с семьёй при монастыре 9 лет. Настоятельница (кстати, редкий пример сочетания милосердия и терпения) в итоге выгнала его, а работа осталась недоделана. Однако этот пример — большая редкость. Как правило, сроки стоят очень жесткие. Обычно заказ требуют к определённому церковному празднику. Прямо одержимость какая то… Я подозреваю, что это пережиток советских времён, "даешь пятилетку за три года!". Доводы о том, что быстро и хорошо не бывает, их мало трогает. Получается известная дилемма - делать что говорят или по совести? Порой дрянные мастерские завалены заказами, а мастерские по-настоящему творческие вылетают в трубу или медленно загибаются. Как я уже сказал, это рынок, и хотя он во многом специфичен, все же вполне поддаётся логике.

Поделюсь небольшим секретом, как получить мелкооптовый заказ. Любые: храм, собор, церковь, часовня, посвящены (носят имя) какому-либо празднику, который в свою очередь посвящён определённой иконе. Богоявленский собор - икона "Явление Господа", Успенский собор - икона "Успение пресвятой Богородицы", и т.д. Так вот, можно делать небольшие незамысловатые иконки конкретным адресатам. Если цена будет сходная, у вас с удовольствием будут их брать на реализацию в свечную лавку. Богомольцы будут тоже с радостью покупать. Есть храмы, в которых обретаются нетленные мощи святых людей - например, Иоанна Кронштадского, Серафима Саровского, Фёдора Ушакова. К таким местам традиционно совершает паломничество большое количество людей. На финише, как следует помолясь и, приложившись к святыням, паломники сметают в церковных лавках с полок буквально всё что есть. Кто-то увозит домой оловянный образок, но кто-то и золотой. Иные покупают бумажные иконки, но некоторые с удовольствием приобретают резные. Тут вопрос цены не является для них первостепенным, главное - чтоб за душу брало. А это и есть художественная сверхзадача для мастера - вдохнуть душу в резную икону.

"Быстрая резьба"

Перед вами две работы. Это так называемая "быстрая резьба". Выполнена скоро, чисто, аккуратно, профессионально.

Но если вы присмотритесь, то увидите внутреннее напряжение и суетность. Прискорбно, но невозможно за 4 дня сделать одухотворённый образ. Приходится выбирать... Или самозабвенно ковыряться неопределённое количество времени, или быстренько настрогать с десяток штук. Тем более что по сходной цене они уходят влёт. Если вы планируете заниматься церковной резьбой, то с этической дилеммой "быстро или качественно" вы столкнетесь не раз. Выбор все равно придется делать или искать сложный компромисс. В любом случае равнодушным остаться не получится. Не заскучаешь.

Церковная утварь

Аналой - это высокая подставка с покатым верхом, на которую кладутся иконы и книги.

Как видно по фотографиям, форма данного изделия может быть совершенно произвольной - это относится ко всем предметам внутреннего убранства церкви. Дерзайте, простор для творчества велик. Кстати, аналой — самый, пожалуй, востребованный предмет церковного интерьера. В отличие от остальной "мебели" его постоянно передвигают с места на место, по праздникам выносят на улицу для службы (бывает и в непогоду). В-общем, век аналоя недолог. Кроме того, многие священники хотят свой личный аналой определённой высоты и с особым наклоном. Ведь за ним батюшке приходится стоять несколько часов кряду, согнувши спину за чтением псалмов.

Секреты технологий

Многие пользуются так называемой "модульной системой", где всякое изделие состоит из отдельных элементов, будь то витая колонна, сложный багет или элемент резьбы. Вы собираете композицию словно конструктор "Lego". Каждое последующее изделие будет собираться, возможно, иначе, но из всё тех же модулей.

На этом примере показаны различные компиляции.

На этом рисунке видно как всё те же модули включены в общий ансамбль. На мой вкус, слегка пошловато, но как пример использования, весьма показательно.

Конечно, эта ваша база данных будет обновляться и пополняться, но технология останется прежней. Не надо думать, что одно изделие будет походить на другое. Скорее речь пойдёт о вашем индивидуальном устоявшемся стиле. Я лично слышал подобные "экспертные" оценки. Ну а зачем разубеждать "настоящих Ценителей"? Тем более, со временем можно сформировать ещё несколько коллекций этих самых модулей. Причем каждая из них может быть подчинена своему особому стилю.

О стилях

Теперь немного размышлений относительно стилей церковного убранства. На протяжении веков Церковь не оставалась в стороне от светской моды. Это касалось и архитектуры, иконописи и резьбы. До наших дней дошли великолепные образцы иконостасов в стиле барокко - самых, пожалуй, сложных в изготовлении.

Сложность подобных иконостасов заключается не только в горельефной резьбе, но и в самой конструкции тела (остова).

А нынче чистота стиля не в ходу. Сплошная эклектика. Перед вами типичный "новодел" - надо заметить, не самого худшего исполнения.

Наблюдается смесь барокко, классицизма, модерна, и, может, капельку ампира. Так как я знаю автора, то могу с уверенностью сказать, что на всякие там стили ему наплевать. Он руководствуется лишь собственным внутренним чутьём. Конечно, он листает иллюстрации и смотрит по сторонам, но использует накопленные знания, миксуя их по собственному вкусу. Подобная эклектика в наше время повсеместна. Но даже если и есть попытки создать что-нибудь "эдакое" - византийское или древнерусское, обычно это всё весьма условно. Имеет место скорее стилизация, псевдостиль. Не думаю, что это плохо. Строго говоря, на Руси чистого стиля практически и не было никогда. Преломляясь сквозь призму национальных традиций стиль, приобретал самобытное звучание, местами фольклорное.

Так, барокко, например, образовало в России множество ветвлений. Например — московское или нарышкинское, строгановское, фряжское. Мастера не слишком церемонились со всякими там канонами. Просто была основа - барокко, ну а развивали, кто как хотел. Тоже касается и так называемого древнерусского стиля, которого, если быть точным, никогда и не было. Было заимствование элементов иноземных культур - в частности, восточной и византийской. Вот эти два источника и стали основой древнерусского церковного изобразительного искусства.

Мастер - одиночка

В разговоре о церковной резьбе следует упомянуть о мастерах-одиночках, не считающихся с производственной необходимостью. Такой мастер обычно имеет очень высокий уровень. Не он ищет заказчика, а наоборот. Обычно речь идёт о небольших иконостасах для домовой (личной) церкви. Ну и утварь в комплекте. Работая год и более, он обычно не нуждается в деньгах. Бывает что иконы там тоже все резные. Но это крайний эксклюзив. Подобные заказчики, кроме того, что богаты и терпеливы, ещё и большие эстеты.

Евгений Карасёв (г. Пенза) - Мастер с Большой буквы. Работает с1988 года. Специализация - резная икона. Несколько его работ были подарены Патриарху Всея Руси Алексию Второму. Сразу уточним, не от него подарки. Ему просто заказывали и оплачивали работу.